自格里尔逊以来，无数的电影理论家与实践家为纪录片下了无计其数的定义，最终都逃脱不了对真实的追求。而笔者认为，纪录片是运用影视艺术的手段，从不同的视角出发，对已经发生、正在发生或将要发生的符合逻辑的并且能够经得起时间和实践检验的存在或趋势进行分析、讲述力图逼近真实，并给受众以强烈的真实感，具有审美价值并且起到审美认知、审美教育、审美娱乐作用的一种影视艺术类型。 

　　首先，纪录片是影视艺术的一种，这就说明一切影视艺术手段纪录片都能够使用。 

　　其次，以往的经典定义总是站在现代性的标准上提出，即现代社会认为人与他人和他物的关系是外在的、“偶然的”、派生的，反映到纪录片的定义上来说就是对现实和真实的片面化和表面化理解。而后现代性把这些关系描述为内在的、本质的和构成性的。扩展到纪录片的真实性问题上就是内在的本质上的真实。以历史文化纪录片为例，由于时间和年代久远，一些事件就无法直击现场，需要用到这些手段来为观众做形象化的解读。这些在后现代主义者看来都无关紧要，终归它是形式化的东西，因为其本质是存在的，经得起时间和实践的考验。 

　　再次，绝对的真实不存在，并不代表着可以放下对真实追逐的脚步。在后现代主义者那里，真实甚至是传统的纪录片概念是不存在的。他们追求的是一种视角主义，否认有事实存在，坚持存在的只是对世界的解释。既然世界没有单一的意义，而是有无数的意义，因而，视角主义便追求对现象的多元化解释，并坚持认为“解释世界的方法是不受任何限制的”。尼采认为，一个人能够获得的观察世界或其他任何现象的视角越多，他的解释就将越丰富越深刻。纪录片《公元一六四四》就是从明朝崇祯皇帝、吴三桂、李自成、努尔哈赤等四个角度为我们全景展现了不平凡的1644年，形象生动的表达了“关键人物在关键时刻的作用”这一主题。 

　　第四，接受美学认为，文本在有受众欣赏之前它仅仅是文本，不是作品，正如接受美学姚斯所认为的“作家作品读者”三位一体的美学观念。在纪录片中，观众的反映，以及对纪录片整体的理解和对真实性的判断是至关重要的，是构成纪录片完成创作的关键的一部，换句话说，如果所制作的纪录片观众不认可，认为与逼真还有一定的差距，那么这个作品就不能冠以“纪录片”的名义。纸馅包子虚假新闻事件就是其中的例子。2007年6月间，原北京电视台生活频道《透明度》栏目临时人员訾北佳通过查访，在没有发现有人制作、出售肉馅内掺纸的包子的情况下，为了谋取所谓的业绩，化名“胡月”，冒充建筑工地负责人，携带秘拍设备、纸箱和自己购买的面粉、肉馅等原料，要求卫全峰等人将浸泡后的纸箱板剁碎掺入肉馅，制作了20余个“纸箱馅包子”。与此同时，訾北佳秘拍了卫全峰等人制作“纸箱馅包子”的过程，编辑制作了虚假电视专题片《纸做的包子》。使该虚假新闻于2007年7月8日在《透明度》栏目播出，造成了恶劣影响，严重损害了相关行业商品的声誉。 

　　第五，定义强调了纪录片的审美功能和社会功能。在格里尔逊那里，由于时代的限制，诞生了《意志的胜利》《奥利匹亚》这种将宣传作用发挥到极致的作品，替德国纳粹法西斯做了教育宣传，起到了反面的作用。纪录片更多的应该起到审美认知的作用，通过画面来传递编导自身对于社会和世界的看法。2015年9月2日，国务院通过了《中华人民共和国电影促进法（草案）》，为我国电影事业指明了发展方向，其中有一条是，要以社会价值为主，做到社会价值与经济价值的统一。不断满足人民群众的精神文化需求和娱乐需求。 

　　在以往的纪录片定义中，往往只看到了片面的、表面的真实，并且受此影响，对于纪录片创作的一些手法做出了明确的限制，创作者的思路也受到了明显的局限。后现代的定义首先认定纪录片是影视艺术的一种，接着从本质存在出发，认为纪录片的真实是全面的、内在的和本质的，不能仅从个别的、表面的真实认定其是否真实。绝对的真实是不存在的，但是要力图达到逼真的真实感。这就为纪录片创作者打开了无限的创作空间。 

　　第六，对于事件的不同视角的掌控，可以使整个纪录片的可信度大为提高。 

　　最后，将接受美学这一概念引入纪录片的范畴，有助于增加受众的参与感，在今天收视率和上座率至上的环境下，是对纪录片节目形式的一种创新。受众好比是第三只眼，时时刻刻盯着他所欣赏的文本，这也促进了纪录片创作对于逼近真实感的不懈追求。 

（文章来源《戏剧之家》 2015年20期  文章作者：邵泽宇）