“动画纪录片”这一概念，在这两年被广泛地使用，《中国首部动画纪录片在沪出炉》《动画纪录片的真实浅探》等文章记载了这几年动画纪录片类型的轨迹，但是它的具体所指，与相关的阐释颇为混杂，甚至也引起了争论，众说纷纭的背后，中国的动画纪录片被繁荣着。动画纪录片能否成为一种纪录片类型？中国的动画纪录片是否是中国动画市场化繁荣发展的一个契机？中国的纪录片到底是一种什么样的意识形态支撑是一直关注中国纪录片的创作和研究者需要深思的问题。
一、是“动画片”还是“纪录片”
“动画纪录片”一词的使用非常的混乱，最重要的是很多纪录片电影中部分使用了动画的媒介形式来实现，人们也习惯地称之为动画纪录片，比如《复活的军团》，借助于动画言说，可以看到故宫、圆明园的修建过程；BBC制作的《动物奥运会》，借助于动画语言，可以看到动物的身体运动极限等。还有一些纪录片只是以动画为题材，记录了这些动画如何成功的影片，只能称为动画题材的纪录片，比如NHK纪录片《借东西的阿丽埃蒂-宫崎骏和麻吕碰撞的400天》。
动画纪录片是纪录片的一种类型吗？动画与纪录片可以结合吗？纪录片的好处是用影像完整地记录事件，还原历史和文化，当今世界上大多数纪录片都是通过邀请权威专家或者见证者进行口述，而纪录片的好处是尽可能地模拟事件发生的来龙去脉，能创造一种真实立体化的情境。关于动画纪录片的评论和反思，中国杂志上有很多的反思，也有过一些争论。《中国电视》上曾经刊登了《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》，紧接着《动画可以成为纪录片吗？》文章就出炉，认为动画纪录片是偷换概念等，还有一些文章，比如《纪录片创作的另类思考》，赞同动画纪录片可以成为纪录片创作的出路，因为在纪录片叙事元素里，又增加了一门艺术元素，纪录片的创作一定会在多元融合的时代产生出更加好看的多元融合的作品。
客观地讲，动画正如《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》作者宣称，动画最大的特性是一种媒介方式，它的最大特性是陌生化效果，正是通过夸张、变形、幽默等传播特性，所以易于被观众接受。无论是时空处理，还是声画组合上，动画都力图呈现出与传统试听语言不同的风格，为观众创造陌生化的存在感。反对动画作为纪录片类型的评论家认为，“从原则上来说，不可能存在一种动画纪录片，这有悖于电影自身的分类”，当然其出发点是“科学”和“历史”的角度。但是纪录片区别于其他电影的最根本的特质就在于它的“真实性”，但是这个“真实性”往往并不是真正的真实，无论是从亚里士多德的“影子”理论，还是科学性角度，电影无论是虚拟的故事，还是力求还原真实的纪录片，都无法百分百地还原历史和真实，所谓的“真实”只是相对的。按照比尔•尼克尔斯（Bill Nichols）非常极端的解释，每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了进行表演的那些人的特征。
在影视文化环境中，电影跟读者有很大的关系，电影跟市场也有很大的关系，中国这几年电影市场包括影视评论非常功利于票房，总是用票房来决定电影理论。在讨论动画片和纪录片的时候，如果陷入理论困境，电影实践将无法很好地成功，动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》诞生了，而且市场的影响力超凡，这时候不能还要说这有悖电影自身的分类。电影的分类学经典理论里最有用的是实践理论。如果你的实践理论能够在中国的电影实践中起一些指导作用，那就是可行的。早在1918年，美国导演温瑟•麦凯就曾创作过《路斯坦尼亚克号之沉没》，完成了世界上第一部动画纪录片，创作者选择动画形式来很好地完成了历史事件的意识形态记录。客观地讲，动画纪录片理论不能太用票房说话，因为中国的动画创作环境还需培育，同时中国的动画纪录片质量还需大力提高。
按照比尔•尼克尔斯的解释，纪录片具有两大要素：展示现实，并寻求理解认同；说服。展示现实主要针对传统虚构故事电影。之所以是虚构故事，就是因为观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同，纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法，包括演员表演或场景再现，观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连，也正是因为这一点，纪录片的另一大特色，说服才得以有效实现。比尔•尼克尔斯曾经说到纪录片有六种形式：诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式。完整地讲，动画纪录片就属于表演式，只不过通过的形式是动画的媒介，归根结底，动画媒介是可以实现纪录片的突破的，因为动画能够成为一种纪录片类型最大的论说应该是动画可以通过讽刺幽默的修辞表达方式，给人营造一种戏剧情境，更具备一种意识形态的非直接化表达，易于通过政治审查，从而还原真实情境，借助于动画蒙太奇，可以实现现实与梦想的突破，从而在情境的传统效果上超越真实的视听实践。
二、“对抗”之后，“互动式”逐渐获得价值认同
影视界对“动画纪录片”的理解和使用是相当混杂的，它之所以成为一个跨学科性的显词，是多种背景因素的复杂作用和人们对纪录片一词本身语义的含混所至。“动画纪录片”这一概念，实际隐含着一种根深蒂固的、人们看待中国电影和社会的传统方式，这就是“隐喻/现实”这样一种二分式基本格局。
无论是中国的导演还是电影观众，甚至是中国的地方官员，这几年都极力想把电影的票房搞上去，都想创造中国影视动画、纪录电影的繁荣和发展，无论是这几年大力发展动画创意产业，还是导演们倾向于记录中国日常生活、城市社会的变迁的运动，都可以看出影视轨迹：地方政府官员极力倡导动画产业，但是票房总是惨淡收场，动画也是国家重点扶植的产业，但是总是被市场打败。动画纪录片用历史的隐喻形式正好可以提供一条创意的道路，比如正在做的《中华五千年》等动画，对于导演来说，动画纪录片可以实现传统虚构电影无法拥有的反讽效果，通过政治的审查机制，从而完成影视动画的现实讽喻意义。动画片的导演们很多都在将现实世界隐喻化，《半梦半醒人生》（2001）就开启了动画导演尝试将现实的世界用动画形式表现。当然也有一些短片，比如《就像这样》（澳大利亚）等，动画纪录片的导演们尝试着用动画来谈论现实，重要的是在现实无法完成的语境里，恰恰是动画媒介实现了这一目标。
在传统虚构电影里，动画媒介被越来越广泛使用的同时，动画自身也逐渐获得一种独立的力量，特别是在动画纪录片中，动画找到了一条与传统虚构电影不同的道路，动画也可以完成传统电影无法完成的方面，在动画纪录片中，将实景与意象、访谈与真实回忆镜头互换，在创作与参与、讲述与反思的双向过程中，大幅度提升了观众的个体意识，达成一种互动式的超越作品本身，而指向观者或听者更多的支配力和控制力。这时候，动画纪录片就达到了表现的真实是与人们所期待的纪录片真实相吻合的，否则观众永远站在讲述者的对立面。动画纪录片借助于动画媒介手段由创作者通过操纵性的手段制造和建构了一个真实，正如纪录片《浩劫》的导演罗德•朗兹曼（Claude Lanzmann）认为：不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么情况”的纯粹纪录片，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将实践复活，简单地说就是“搬演”，因为过去的事情不会自动重复，人们常常也无法在真正的事发现场捕捉事件。
三、纪录片意识形态运动的反思
从历史上看，纪录片的导演将纪录片与意识形态紧密联系起来，最早使用者当属维尔托夫，继之者则非格里尔逊莫属。纪录片的发展历程充满了各种意识形态的纷争，到底纪录片如前文所说的是完整生活真实的记录，还是导演的真实，亦或是导演和观众达成互动式的沟通，动画纪录片的出现，也印证了纪录片“表演-隐喻”意识形态的回归。阿里•福尔曼《和巴什尔跳华尔兹》（2009）的出现，与1935年莱妮•里芬斯塔尔《意志的胜利》纪录片意识形态记录的轨迹一脉相承。
纪录片一直是国内外影视的一个分支，因为比较客观地记录了生活而深受导演和观众的喜爱。最早的纪录片特点是呆板地记录原始资料，比如秀丽的风景和新闻事件等。从1922年《北方的纳努克》开始，导演开始以人类的眼光观察事物，当然这部电影也开创了人类学纪录片的先河。从这部纪录电影开始，人类用很多的视角不断地“目睹”人与自然的变化，除《意志的胜利》开创纪录片赋予政治诗意化外，还开创了对传统文化的借用和隐喻。这一轨迹一直到1975年，高弗莱雷吉奥拍摄了《失衡的生活》，这种纪录片的意识形态达到高潮。
纪录片一直以真实的特征开启记录电影运动的先河，在给纪录片定义的时候，应该摈弃纯客观记录生活为原则，因为任何生活都不是一成不变的，所有的真实都是导演赋予的，任何对纪录电影的定论都是相对的，任何一种思想、一个主题、一个结果的表达都有它的局限性。《和巴什尔跳华尔兹》宣告了一种新型纪录片类型动画纪录片的诞生。
动画纪录片将开创纪录片媒介纪录运动的先河，也将开创动画意识形态纪录运动的先河，如前文，动画纪录片特有的突破逻辑、突破限制的表达方式，以更多的途径和方法塑造了现实中无法再现的历史，呈现了头脑中的思辨、判断和想象的可能。借由动画媒介，纪录片实现了人类可以与自己的思维面对面，并进行反复的交流的可能性，借由文化延伸到思维、价值的无限可能。从国际纪录片交流的角度来看，每个国家的文化不同，意识形态不同，民风民俗也不同，中国的纪录片要想让外国人也能够接受，就要创作多元的主题，或者开放式的结尾，创造中国传统文化意识形态化的动画纪录片，必将开创纪录片运动的成功范例。
四、结 语
目前，动画纪录片的话题讨论刚刚开始就戛然而止，或许是创造中国动画纪录片的语境还未成熟。尽管本文由于篇幅和主题的限制，对所涉及的许多相关方面，不可能谈得太透，但是动画纪录片的讨论还是有着非常重要的意义，我们应该切记在使用词语的时候，重新走上工具化、符号化的道路，让动画纪录片尽可能回到纪录片的成功的意识形态轨迹上，回到自然的状态，让中国的纪录片道路和动画道路走得更加的健康。
（文章来源：《电影文学》 文章作者：张建亮）