刻板印象是传播学中的一个理论术语,是我们在认识他人时经常出现的一种相当普遍的现象,而在纪录片创作中也同样存在着各种各样的关于纪录片的刻板印象。在纪录片中不应排斥虚构手法的运用,也不应该忽略对于美的事物的表现。重要的是一个“度”的把握,蜻蜓点水、过犹不及都不是明智之举,关键是要为表现的主题服务。

　　“刻板成见”是舆论学之父李普曼阐发的一个概念,他在《公众舆论》一书中对人认识事物的过程做了如下描述:“大多数时候,我们并不是先看东西,后下定义,而是先下定义,后看东西”,“对于外界的混乱嘈杂,我们总会先套用我们已有的文化框架进行解读,我们倾向于用我们已有的文化形式来感受外面的世界”。

　　很多人都会认为刻板印象是贬义词,所谓“士别三日,当刮目相看”,刻板印象不能以一个发展的眼光看问题,很多情况下也确实如此。但是我们分析一个东西要放在一个相对的语境下,就像在科学理论研究中,需要获取直接经验和间接经验,直接经验的获取,需要我们亲身去实践才行;而间接经验,像前人的一些经验和“刻板印象”也有一定的道理,我们在“取其精华,去其糟粕”的前提下,可以直接拿来为我所用,从而达到事半功倍的效果。本文主要从以下两个方面阐释了纪录片中的刻板印象。

　　一、刻板印象之“实”

相当长的一段时间里,很多人都会对纪录片有些根深蒂固的看法。譬如真实。真实是纪录片的本质属性,它的基石和魅力所在,基于这种看去就会或多或少地排斥纪录片中的一些虚构手法的运用,像为我们所熟知的故事化处理、情景再现、计算机二、三维动画构建的虚拟场景等等。历来东西方纪录片理论家就关于纪录片真实性喋喋不休地争吵了将近一个世纪,也没有达成统一的看法。总体有以下两个观点:表现内容的真实；影像符号的真实。当然绝对的真实是不可能存在的。格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”,创造性不可避免地就有了人的主观介入。再到后来的直接电影、真理电影,也都不可避免地否定了绝对真实得存在。

“墙上的苍蝇”理论认为“摄影机永远是旁观者,不干涉、不影响事件的过程。永远只作静观默察式的记录”。这样做的目的无非就是尽可能客观地展现真实,这种对真实性的追求做得最好的或许就是偷拍了,但是很多情况下人的眼睛和耳朵尚且不能相信,我们凭什么相信摄影机眼睛看到的世界?摄影机的眼睛后面是人的眼睛,人的眼睛受人的大脑的控制,而人的大脑又受到个人的情感喜好、社会阅历、知识结构、时代等因素所局限。

　　“客观、绝对真实的记录是不存在的。纪录片所反映的真实只是创作主体对事物的认识和看法;纪录片记录的东西永远只是影像的真实,不是生活本身的真实;纪录片的拍摄只是主体赋予客体的一种认识,并不仅仅是客体本身的一种存在状态,同样一个纪录片题材,不同的编导可以拍摄制作出不一样的纪录片。”

　　丽芬斯塔尔的《意志的胜利》,我们现在看来它完全是对希特勒的歌功颂德和对纳粹战争的美化等等,当然不能否认的是它的艺术创新。但是在该片在刚上映的时候,人们确实是带着观看真实的心情来看这部片子的。仅仅过了不到百年我们对同一个片子的看法就发生了翻天覆地的变化,谁又能肯定迈克尔·摩尔的《华氏911》不会成为下一个《意志的胜利》呢?

　　纪录片的真实仅仅是影像符号的真实,没有绝对的真实,所有的真实只能是建立在真实性原则上的相对真实,或者是一种看起来的真实。分析一个事物,我们需要有一个宏观上的把握,当然真正有意义的只能是微观上的分析。

　　既然如此,我们就没有理由排斥那些建立在真实性基础上的“艺术虚构”。尤其是在一些科技、文献类纪录片中,所谓的“巧妇难为无米之炊”。如果没有栩栩如生的素材,再好的纪录片导演也很难创作出富有表现力的纪录片。纪录片创作中的艺术性虚构需要谨慎地把握,“纪录片的扮演、重演,不仅仅像伊文思说的那样,是‘一件非常脆弱的武器,使用起来是要非常小心的’,而且,还往往是一件非常昂贵的武器,使用起来常常要一挥万金,而且是需要高端科技作后盾的”。

　　二、刻板印象之”丑”

　　其实很多人对纪录片有这样的误解,甚至他们喜欢表现丑的内容或者用丑的表现形式来表达,尤其是一些学院派纪录片导演、独立制作者,还有一些刚毕业的学生DV爱好者,他们甚至忽视对一些美的东西的表现。“人之初,性本善,”人一出生就不可避免地伴随着两方面的追求。一种是对美的追求,从而肯定自己的价值观;一种是对丑的追求,从而重新审视自己,甚至找到某种平衡。

　　谈到美和丑,先要对美和丑进行一种特定意义上的划分,当然每个人对美的划分不尽相同。在此,笔者将所有体制之内的,或者所有反映国家主流意识形态的统称为“美”,除此之外的统称为“丑”,这种特定意义上的“丑”又可分为艺术丑和绝对丑。艺术丑也是另一种形式的美,丑到极致那是艺术。就像戏剧中的丑角、彩旦等,影视剧中的反面角色,绘画中的不规则构图等。绝对丑就是战争、色情、暴力等。当然现在很多人都对艺术领域内的体制化、意识形态化深有不满,但是仅仅是对现有的体制不满,为什么不满呢?我认为是现有的体制没有满足一部分人的艺术思想的充分表达。体制、意识形态本身只是一个中性词,在一些人眼里往往就成了洪水猛兽,成了政党控制民众思想的工具。但是就算在影视业高度发达的美国,尚且还有分级制度,更何况在刚刚起步的中国呢,毕竟是“无规矩不成方圆”,每个人都希望有一个理想的体制,在这个体制内,至少个人能够更加自由地表达。

　　艺术包括纪录片不能屈从于政治,但是自古这就是艺术者的一厢情愿。关于意识形态,我认为它的更高层次是国家利益,艺术可以不屈从于政党,不屈从于权威,要坚守自己的独立品格,但是所有艺术都必须为国家、民族利益服务。前段时间看网上,一个韩国主流官方网站在首页有对上海的介绍,甚至停留在改革开放初的八、九十年代,当然还有国外很多网站、报纸对中国的大量不实报道,妖魔化中国也甚嚣尘上。为什么都改革开放三十年了,还会出现这种情况?国外很多人还没有真正的了解中国,就算了解的也有很多是通过本国的报纸、电视和网络的媒体了解的,他们在给中国下定义时,还往往贴上贫穷、落后、愚昧的标签。更令大家愤慨的是韩国的小国心态，屈原是他们的,端午节是他们的,张衡是他们的,浑天仪是他们的,李时珍是他们的,《本草纲目》是他们的,大熊猫是他们的,孔子是他们……,下一步不知道惨遭毒手的又会是谁。当然从韩国本身出发,这也是为了满足他们的向来已久的意淫心理。

　　文艺界提倡“百花齐放,百家争鸣”,所谓的“百花齐放”并不是每朵花同样绚烂才是美:“百家争鸣”也并不是每个音调都一样才能奏出华美的乐章。但是对于美的表现应该占主流才好。以北京奥运会、香港回归、经济腾飞等一系列的题材拍一系列的纪录片,相比以雪灾、矿难、黑社会等题材拍一系列纪录片,看了以后观众会有不同的感受。前一种看的多了可能会是审美疲劳,后一种看多了可能就会是审丑疲劳。但是相对于审丑疲劳来说,大部分人还是会倾向于习惯审美疲劳。我们国家的文化是要让人们看了会增强对国家的归属感,并不是让人们看了感到失望甚至绝望。

　　比尔·盖茨在一次访谈节目中说过这样一句话:“我以生在美国,并且拥有聪明才智而自豪。”中国的文化也应该该增强国民的这种对国家的归属感。论语中,有一篇《子贡问政》,子贡向孔子请教治理国家的办法。孔子说,只要有充足的粮食,充足的战备以及人民的信任就可以了。子贡问,如果迫不得已要去掉一项,三项中先去掉哪一项?孔子说:去掉军备。子贡又问,如果迫不得已还要去掉一项,两项中去掉哪一项?孔子说,去掉粮食。自古人都难逃一死,但如果没有人民的信任,什么都谈不上了。文化的这种感召力对于形成国民对一个国家的归属感起到至关重要的作用。更直观的比喻是挠痒。一个健康的肌体应该是不痒的,当然有时候偶尔的挠痒,会感觉很舒服。要是整个身体都陷入无休止的挠痒中,就是病态了。纪录片题材的选取也同样如此。对于美的事物的表现应当占有更大的比重。

　　总而言之,在纪录片中不应排斥虚构手法的运用,也不应该忽略对于美的事物的表现。这里重要的是一个“度”的把握,蜻蜒点水、过犹不及都不是明智之举。关键是要为表现的主题服务。

（文章来源于知网，文章作者黄永春、宁瑞会、郭翠）