从20世纪50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派，包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·鲁什、弗朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥·吕斯波利，美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科克和唐·阿伦·彭尼贝克,怀斯曼等。        

真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论和实践。维尔托夫在20年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为“电影真理报”，而真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。         

真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1、直接拍摄真实生活，排斥虚构；2、不要事先编写剧本，不用职业演员；3、影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如，鲁什在拍摄《夏日纪事》（1961）时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场面。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。例如，利科克拍摄《大卫》（1962）时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故事。         

真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。例如雅克·罗齐埃的《再见，菲律宾》（1962）使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《四百下》（1959）在高度自然的拍摄风格和社会性内容上，也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。       

真实电影（Cinéma vérité），1950年代末开始于加拿大魁北克、美国的、一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流，又称“直接电影”（Cinéma direct），主要出现在1958年至1962年间，代表人物有法国的让·鲁什与美国的大卫·梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自前苏联的吉加·维尔托夫的《电影真理报》，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。

法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如让·鲁什的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。

直接电影（Cinéma direct），指以写实主义电影风格拍成的纪录片，与“真实电影”摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

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