进入21世纪以来，纪录片和专题片正在全世界范围越来越多地映现于荧幕上，也越来越快地走进很多普通人的日常文化生活。然而，关于两者的基本概念，不仅对于广大受众，而且对于不少媒体工作者来说确实也是不太关注和说不清楚的。2006年3月9日《文汇报》第9版载有这样一段标题内容：“31集大型文献专题片《忠贞》推出，16位开国元勋夫人上荧屏”。这部大型文献专题片“选择了当时健在的、建国初期党和国家及军队领导人的夫人们为拍摄对象，采用历史和现实交融的手法，以‘原生态’的记录方式真实地表现人物”。不到一个月，《文汇报》在2006年4月1日第5版《周末特刊》上刊登《忠贞》导演彭辉《还原红墙后的平常与朴素》一文时则说该片是“大型文献纪录片”。无独有偶，2006年第3期《中国青年》第19页载《为“穴居部落”播下火种的姑娘》一文，其中有时说“2003年5月3日，央视西部频道播出一部纪实专题片”，有时则说“现实与电视纪录片中一模一样”，完全将专题片和纪录片看作是半斤八两同一个概念的不同表述。诸如此类，不一而足。 

　　关于纪录片定义的几个经典诠释及其价值 

　　纪录片(Documentary)这个名称出现于20世纪 20年代，最早由英国纪录电影大师格里尔逊提出，在当时是“纪录电影”、“纪录影片”的省略称谓。由于在命名者看来，纪录片这个概念是非常清楚的，所以长期以来人们似乎很少谈论关于纪录片的概念。新中国诞生后不久成立的“中央新闻纪录电影制片厂”，拍摄了大量新闻纪录影片，通常在故事电影之前放映。于是在很多中国人的概念中，新闻纪录影片就是纪录片，或者说纪录片就只有一种叫新闻纪录电影。所以，在中国电视纪录片已经出现如火如荼发展态势的时候，1999年出版的《辞海》还是非常明确无疑地将纪录片解释为是纪录影片的简称。  

　　作为第一个提出“纪录片”这个概念的格里尔逊，他对纪录片的主要认识有这样一些：首先它具有像档案、文献一样保存某种生活与事件真实状况的功能，因此也可以用来进行教育和宣传。作为一个社会学者出身的著名电影活动家，他特别重视纪录片的社会功能（如宣传、教育、广告等），所以有“我视（纪录）电影为讲坛”的名言。其次，他反对纪录片拍摄中的自然主义做法和过分喜爱拍摄远离人们现实生活的内容。在他看来，与其说纪录电影具有直接反映生活的镜子作用，不如说应该有目的地去锻造生活素材，使之更具教育人们和帮助社会的功能。所以他认为纪录片不应该是镜子，而应该是锤子。最关键的一点，他特别强调纪录片的根本任务在于“对现实的创造性处理”，或者说是“创造性地运用素材”。这就是说，即便有再强烈的教育设想和广告任务，纪录片创作者尽管可以像《夜邮》那样去搬演，但决不可以去捕风捉影，也就是要始终保持纪实精神不动摇。格里尔逊对纪录片的最后一点认识非常富有远见卓识，与前苏联维尔托夫关于“电影眼睛”观点的精神实质相近一致，值得我们今人继续记取和努力遵守。  

　　关于纪录片与专题片的分与合 

　　对于专业人士而言，研究什么是纪录片这个内容，其实就很难回避关于纪录片与专题片到底应该是分而言之还是合二为一的问题。中国传媒大学张雅欣教授在其新近发表一篇论文中表达了他非常鲜明的观点： 

　　在很多场合，我经常被问到的问题是：什么是纪录片？更有甚者：纪录片与专题片的差异是什么？ 

　　专题片与纪录片片实在并无本质上的不可逾越之处。所谓专题片，不过是纪录片的一种结构方式，至多算是一种较为特殊的结构方式。所以，在国外，无“专题片”之称谓就理所当然了。我以为国人在为“纪录片”与“专题片”画地为牢式地界定是一种无谓的劳动。因为，纵览世界纪录片领域，被绝大多数电视纪录片人和电视观众认同的纪录片定义尚未出现，那么，我们又将依据什么给二者穿靴戴帽呢？

　　张教授的论述内容，重点突出，观点鲜明，很能引起我们的关注与思考。然而，我们还是不大能赞同他关于纪录片和专题片本义无法区别界定或根本没有必要进行区别界定的观点。 

　　作为学术研究，需要十分关注和研究事物的个别性与共同性，相对而言，通常首先需要关注和研究的是个别性问题。关注个别性，一般地说，其实就是关注独特性和差异性。这是对不同事物本义进行界定非常基本和非常重要的切入点。必须看到，既然人们在早就有纪录片这个称谓的情况下，还是特别提出并很快畅行无阻地而使用专题片这个名称，可见总有其相应的个别性内容及其价值。即便在张教授如此强烈抨击将纪录片与专题片分别命名与加以区分的做法之后，刊登于《中国电视》杂志的学术论文照样还是自觉而单独地使用专题片这个名称及其概念，或者是专门特别强调专题片创作的独到之处。从学术研究的角度来看，对于任何一个事物进行很好的本义界定，其实都非常困难，也往往很难在短时间内得到绝大多数人的认同，比如关于美感到底是客观的还是主观的这个命题，研究了很长时间，到现在还是有一大批人说服不了另外一大批人。

　　对于纪录片和专题片到底是不加分别地统称好，还是需要加以必要的区别更好，我们的观点倾向于后者。在此先不从理论上来加以阐述，试举例加以说明。现任浙江省电视台著名电视片编导刘郎，是一位近20多年来一直保持青春活力的电视片创作者。他于20世纪80年代拍摄的著名而有特色的《西藏的诱惑》，入选为“纪录片论坛2002——中国电视纪录片20年创作(1980-2000)回顾展”的经典作品。他长期受聘为中国电视纪录片学术组织的成员，也经常受邀参加中国纪录片组织的有关学术会议和各种评选活动。从北方来到南方后，他拍摄了影响同样很大的《江南》、《苏园六纪》、《苏州水》等著名电视片。尽管中国纪录片学术组织出于多种考虑还是有人主张把刘郎的这些作品归入电视纪录片之列，但刘郎本人和很多纪录片研究工作者其实都认为这样并不合适。所以刘郎为该片打出的字幕，即给出的定性称谓只是“电视系列片”。也许有人要说，刘郎并没有对这电视片给出“纪录片”的界定，但也没有明确它是“专题片”。这样的说法并非没有一点道理，但我们都不应该忘记的一个事实是，这可是在刘郎曾经被称为著名纪录片大编导的情况下自己做出故意回避纪录片这个名称的。他也许真的没去仔细研究关于电视纪录片和专题片之间的区别，但他似乎确实认识到了自己这样的一类作品其实很难称之为电视纪录片，因此他觉得至少要回避使用纪录片这样的称谓。那么，对于诸如《江南》、《苏园六纪》、《苏州水》等这样非常著名的电视片，到底应该怎样来将其归类命名呢？我的观点是，如果说它们是电视纪录片不行，那说它们是电视新闻片更不行，说它们是电视诗也并不怎么合适，似乎较为恰当地用来对其进行归类命名的，应该参考司徒兆敦“文化片”的说法，命名其为“文化专题片”。总之，电视纪录片和专题片是不是需要加以区分的问题，是一个应该加以认真讨论的内容，因为它在创作实践中事实上也是一个无法回避的问题。有一点我们确实不能不认真对待，那就是当创作者自己和很多研究工作者一样不予认同的时候，人们确实是无论如何都不可以再用旧瓶来装新酒的。 

　　有人说，在国外没有专题片这个名称，其实不尽然。众所周知，国内外电视节目中都有很多专题栏目。在这些数量众多的电视专题栏目中，常年播出大量符合那些特定栏目要求的专门电视片。这其中有纪录片栏目，在其中播出的纪录片被有人专门称之为“栏目纪录片”。一般地说，一个概念被加上引号后即意味着“此非此也”，“较远的引申”则往往会带来属性的较大变异和具有必要分类的可能。再说，外国人还没有说到的，我们就不能说吗？无论如何，我们的学术研究也不能仰人鼻息到必须老外有云、我们亦云的地步。 

　　其他一些想法及其理由 

　　给纪录片定义是一件很困难而又很有必要和很有意义的事。根据以上有关探讨与论说，我认为纪录片的定义似乎应该是这样的： 

创作者根据自己对生活与自然所特有的认识和理解，以记录真实为前提基础，以现场拍摄为主要手段，对社会和自然中实际存在着的人、事、物及其思想文化内涵进行尽可能客观、自然地记录和真切、艺术地再现的影视片。   

所谓影视领域里的纪实手法，就应该是指对进行状态生活内容的即时拍摄方法——可以是跟拍，可以是等拍，可以是即时随机访谈，等等，一切都因跟随自然而然地进行着的生活事件的展开而进行——正是在这个意义上，我们可以接受关于纪录片拍摄者就是“跟腚派”的称呼或讽刺。因为所有真正懂得纪录片创作的人都有一个非常普遍的共识，那就是一句特别通俗易懂的话：“纪录片是拍出来的。”在“纪录片是拍出来的”这句话中所强调的“拍”这个动作，无疑一定具有指在事件现场与现实生活中进行的意思。我们不得不旗帜鲜明地指出，关于纪录片拍摄纪实手法中的“纪实”一词在这里需要同时确立两个基本条件：实地拍摄，拍摄正在进行着的现实生活、人物及其事件。也就是说，我所认为的影视纪实手法，应当与拍摄真实而正在进行中的生活事件及其过程展开密不可分，没有这样的前提条件规定，影视纪实手法就将不知所云。我可以认可斯皮尔伯格影片《辛德勒的名单》在故事内容上具有纪实性，但无法接受关于他的影片是运用了影视纪实手法这样的观点；同样，我可以认可在任长霞牺牲后用书面文字写成的通讯报道具有纪实性，但同样不认可电影《任长霞》是运用影视纪实手法来拍摄的。 

　　值得赘述的是，真正意义上的影视纪实手法当然是拍摄纪录片所不可缺少的，但可能同样运用影视纪实手法所拍摄的影视内容，不一定就能成为真正意义上的纪录片，其中最为典型的例子像银行等机构所拍摄的监控录像。所以我说影视纪实手法是创作纪录片的必要条件之一，但不是充分条件——不是只要运用影视纪实手法就能成就纪录片的。 

　　于是，笔者觉得还有必要说一下关于纪录片本质精神（简称纪录精神，下同从略）的问题。毫无疑问，纪录片的概念应当与时俱进，因此不断地对之进行新解的可能性与必要性都应当得到充分的理解和重视。电视的出现，特别是电视（含DV）拍摄技术的日益成熟与普及，一方面使得纪录片的概念确实正在不断被放大和泛化，另一方面也使得很好地守护纪录片本质精神与独特个性成为一种非常迫切的文化需要。所谓纪录精神，就是它特别强调创作者从一定的人文角度将特定的他人及其现实生活与文化存在三位一体地进行现场记录以得到具有原生态特点的艺术影像。纪录精神有一点非常重要，那就是中央台《生活空间》制片人陈虻所说的“理性的到场”。什么是“理性的到场”呢？即作者要对蕴藏在素材中的文化和思想内涵有所发现，并能用影视手段将其记录下来，使之以真实而自然的客观物象来启迪受众去认识其中的理性内容或思想意义。

　　为了说明纪录精神对于纪录片的重要性，不妨一起来认识一下纪录片这个词中的“纪”为什么用“丝”旁而不是“言”旁的（尽管“纪”与“记”的很多释义都相近而通）。一般地说，用“言”旁的“记”，强调的是记录这个行为。这个行为不管用什么工具，不管是否在现场进行，它所强调的只是单纯的、甚至于是机械的记录这个行为及其过程，也就是说它并不特别强调有主体的即时参与和事后的选择、编排与组合。如此记录所得到的内容，即便不都如银行里的监视录像，也和记者在新闻发布会上得到的原始录音磁带的性质非常相近。借用法国小说家普鲁特和德国著名批评家本雅明的话来说，这基本上是一种无意识的、自然进行的“非意愿记忆”，即主要是印象的保存者而不是印象的处理者。强调用“丝”旁的“纪”，有在对生活内容与自然景象进行客观记录的基础上进行编排组织的意味，明显强调有主体积极介入并做出选择、取舍和事后进行处理的意思。同样借用普鲁特和本雅明的话来说，这好比是一种有意识的、理智性的“意愿记忆”，即它不仅是印象的保存者，更主要的是印象的处理者。由于在记录的基础上有主体积极介入而做出选择、取舍和事后再组织一般都会很自然地导致艺术创作活动的发生，所以纪录精神与美学家所看重的“有意味”和电视纪录片人所崇尚的“理性到场”确实内在一致。 

（文章来源：《苏州大学学报：哲社版》2006年第04期 文章作者：倪祥保）