《超级工程》是央视2012年继《舌尖上的中国》之后推出的又一力作，它聚焦国内五大重点尖端科技工程，将那些建筑过程中鲜为人知、惊心动魄的场景展现在观众面前。全片共分为五集，《港珠澳大桥》《上海中心大厦》《北京地铁网络》《海上巨型风机》和《超级LNG船》，这些是我国工程历史上可圈可点的杰作。2012年9月24日首播以来，该片受到了诸多褒奖和赞扬，同时也有很多非议和批评。较为集中的意见，认为本片仅仅是展现了伟大工程现场的视觉奇观，缺乏对于更为深远的民族情怀的表达，无法引发民众深刻的思考，从而质疑本片价值。

对于这样的质疑，该片主创给出了明确的回应：“大家给了片子太多需承担的附加值和意义，我们的目的是让你了解可能永远不了解的领域，想让大家了解中国正在发生什么；用我们的眼睛，在重要的时间节点上帮大家一起见证，至于更多的，是我们无法承担的意义和附加值。这只是一部关于工程类的纪录片，更多的内涵和崇高的意思附带不了；我们希望看到的是一部纯粹的、讲述工程故事的纪录片。”究竟该如何来看待主创和质疑间的分歧？笔者认为，这反映出我国的纪录片正在呈现出类型化的趋势，进而也就可以明确究竟一部纪录片能够承载些什么。 

　　类型化概念的由来及使用 

　　“类型”一词的历史可以追溯到古希腊时代亚里士多德，他在《诗学》中将当时的文学加以分类，提出史诗、悲剧、喜剧和酒神颂等几大类别。十七、十八世纪欧洲古典主义的繁荣让“类型”逐渐被当作艺术表现的理想种类来加以模仿和提炼。然而好景不长，古典类型很快就变成了控制艺术风格和内容的经院式规范，反而束缚了艺术家的创作，许多艺术家旗帜鲜明地将它视为限制艺术创作的陈规陋习。电影这一新的艺术门类的出现、发展、壮大，使得类型化的思维重现光彩。较为典型的是电影被分门别类，如早期卢米埃尔兄弟和爱迪生所拍摄的“旅行观光片”、梅里爱的“舞台幻想片”、格里菲斯的“剧情片”和弗拉哈迪的“纪录片”等，好莱坞电影被划分为西部片、黑帮片、硬汉侦探片、喜剧片、歌舞片、家庭情节剧等。 

　　随着我国文化产业的日渐博兴，甚至已经上升为一种国家战略，国产电影也呈现出多种形态。这也引发了国内学者的关注，如王一川教授的《灵活的中式类型片模式——2008中国内地电影的类型互渗现象》将国内的电影划分为主旋律片、艺术片、商业片。同时，也指出了其中的“互渗”特征，即三种类型片相互作用和影响。 

　　“类型化”本质上是对作品的一个总结，即某种艺术发展到一定阶段，有了一定数量的作品，哪些方式、方法是成功的，哪些是问题尚存的；同时也是对未来创作的一种规范，未来的创作依照那些规则、方式、方法行事，便可以达成较为理想的艺术效果。很显然，类型化的思维，在其产生之初曾经起到了典型的示范作用，从而大幅度地推动某种艺术表达方式的发展。当然，倘若机械地对待类型化思维，甚至将其视为艺术创作不可侵犯的清规戒律，它便成为了阻碍艺术创新的羁绊。可见，类型化的发展对于艺术创作，是一把双刃剑。 

　　我国纪录片的“类型化”萌芽 

　　在我国的纪录片历史中，虽然“类型化”一词尚未明确被提出，但是这样的思维已经在相关的研究中出现了。何苏六教授对于我国纪录片的史论研究即是一个很好的例子。他以我国纪录片呈现出以某种样式为主导的面貌作为依据，将我国纪录片创作时期划分为：政治化纪录片时期（1958-1977）、人文化纪录片时期（1978-1992）、平民化纪录片时期（1993-1998）和社会化纪录片时期（1999-2004）。此外，很多学者为了研究的需要，也给出了纪录片的类型划分。这些标准和分类是从不同的角度、维度来展开的，不一而足。笔者认为，这些类型划分仅仅是本着研究的目的，没有从创作的层面来审视，但是仍可被视为我国纪录片类型化趋势的萌芽。 

　　毫无疑问，上述这些类型划分中蕴含了类型化的思维。但是，随着近几年我国纪录片创作的活跃，一大批风格迥异的作品涌现出来，如《舌尖上的中国》《超级工程》《公司的力量》等，这样的趋势还在发展中。其实，我国的纪录片在相当长的一段时期内曾被当作舆论宣传的工具，或者被视为个人表达的手段。当下，纪录片作为大众媒介产品的定位已取得了共识，纪录片与其他各种电视节目一样，需要满足观众的需求。换言之，纪录片同样需要和其他节目进行广告PK，接受市场的检验。这种情况下，纪录片必须和广大受众形成某种默契是本质使然，也是生存的需要。因此，当下纪录片创作同样需要使用“类型化”这一工具，它不仅可以保证纪录片创作（节目生产）的稳定与高效，也可以使观众形成良好的收视期待，从而在纪录片（节目）与观众之间建立某种默契。简言之，类型化是我国纪录片媒介属性的必然选择。 

　　我国纪录片的“类型化”趋势 

　　对《超级工程》仅仅是展现了伟大工程现场的视觉奇观，缺乏对于民族情怀的表达，无法引发民众思考的质疑，以及对主创“这是一部‘纯粹’的纪录片”的辨解进行分析，质疑源自何处？纪录片又能否“纯粹”？ 

笔者认为，这样的质疑源自我国纪录片观念的惯性思维。我国的纪录片最早脱胎于新闻纪录电影，因此从一开始便不可避免地包含了政治的色彩。接着，我国纪录片在社会整体思潮的影响下开始转向对祖国大好河山的赞美和民族情怀的展现。随后，我国纪录片开始了一个矫枉过正的阶段，曾经出现了一些猎奇、远离社会的个人化的作品。之后，我国纪录片的视野开始回归社会的主流。在这样的历史背景下，不论业界、学者还是普通观众，似乎都形成了某种惯性的思维和判断，纪录片应该承载起社会的责任，应该具有较为厚重的意义，应该引发民众的反思等等诸如此类的观念。这些都可以被视为我国纪录片的优良传统。但是，同样不应该被忽视的是，当下我国纪录片是作为媒介产品、大众文化产品而存在的，这一属性便决定了它的类型化趋势。这种“类型化”与上述种种观念存在分歧，并非完全对立。我国纪录片的类型化，目的在于把纪录片的类型与社会责任、民族情怀、意义承载的不同内涵形成某种内在的对应关系。让每部纪录片都承载起社会责任、民族情怀、意义承载的全部内涵是无法实现的，因为这一来会使作品不堪其附；二来也很难赢得观众的认可。 　　

纪录片类型化最大的意义，在于为纪录片创作进行价值松绑。不是所有的纪录片，都要背负沉甸甸的价值束缚，或要微言大义，或要民族情怀等。相反，纪录片可以是轻松的，甚至可以是娱乐的。由此看来，纪录片可以是“纯粹”的。 

　　纪录片的类型化可以大大推动纪录片的创作。类型化下的纪录片可以形成对于某种规律的归纳和提炼，加上类型化下的纪录片的示范作用，必然会引发很多创作者的学习与借鉴。客观上，这一定会促进我国纪录片创作的发展与繁荣，并且这些作品在品质和观众反馈上，应该是有良好的预期的。当然，在纪录片创作中也需要避免类型化成为限制艺术创作的陈规陋习，这就需要创作者以积极、发展的眼光来看待纪录片类型化，放大其示范、规范、指引的积极效应，同时要勇于突破，开拓出新的类型样式。 

　　我国的影视产业尚处在发展阶段，整体水平有待提高。即便是国产故事片，尽管近些年有了长足的发展，国内票房有了质的提升，但是和发达国家和地区的影视产业相比，仍然尚显稚嫩。作为影视产业中的一部分，我国纪录片的类型化之路更应该循序渐进，同时要适应国情民意。 

　　以国产故事片为例，时至今日学界较为公认的类型化划分标准为：主旋律片、艺术片和商业片。这种划分相较好莱坞的分类方法，虽然仅仅是类型化的一种雏形，但是，这种划分的意义却是巨大的。不同的国产故事片，可以放开手脚，集中追求它的利益诉求。从近年来国产故事片的发展和国内票房的变化中，可以看到其巨大的进步，当中类型化的贡献不容忽视。业界不仅出现了《云水谣》《张思德》这样的优秀主旋律影片，也出现了被誉为国内第一部西部片的《西风烈》这样的商业片。利益诉求迥异的主旋律片和商业片，在电影类型化的发展中都获得了巨大的解放，进步有目共睹。我国纪录片的类型化之路也要遵循这样的道路，先从最为核心的利益诉求着眼，进行分类。 

　　适应国情民意，即我国纪录片的类型化在考虑国情的同时也要适应观众的需求。例如，我国有着悠久的历史和灿烂的文化，这样的国情就要求纪录片创作者应十分重视历史文化类型的纪录片创作，这甚至可以被视为是我国纪录片人的某种使命。再如，观众生活在当下转型的社会中，它们的身心需求具有时代的特点，甚至可以说具有现实迫切性。纪录片创作者应该深刻认识到这些切实的需求，积极地创作出相对的类型化的纪录片优秀作品。 

（文章作者： 贺鸣明　张为）