Q：现场主持人 

　　A：各纪录片主创（由于材料为同声传译录音，无法准确判断由哪位导演讲述时，采用“A”代替。） 

　　Q：国际纪录片制作现状其实是一个很大的题目，大家都比较关心如何卖出片子维持生活。在座的各位来自不同国家，背景广泛，从市场方面来讲比较多样：有些容易集资，有些则没有。作为电影工作者，在座既有已经制作了20部电影的达人也有刚出道的电影新人。 

　　是什么使你觉得该关注点会最终发展为纪录片？对于当前，在未来的三到五年，你的关注点在哪里？ 

　　爱丽斯·奥尔森（《心灵重荷》导演）：对我来说这是一次机缘巧合，纯属个人兴趣导致的这次创作，生命是一次旅程，我在旅程中遇到了这次机会，于是我们互相抓住命运，促成这部影片。 

　　Q：从马克（芬兰电影制片人）的角度来讲，你作为制片人，如何去寻找投资？ 

　　马克·罗尔：我所在的公司一直专注于操作院线电影，因为有大额投资，又面向所有媒体推广，所以我们在选题时会非常慎重，最重要的是甄别好故事。对于纪录片，我所在的公司会尽量选择擅长的主题，比如水下摄影，我们有相关设备能支撑拍摄，所以如果是这类的纪录片选题找上门来我会优先考虑。除了自然题材以外我们也关心人类的题材，譬如有游泳的人，在拍摄时会处理得很艺术。不管是自然还是人类，我首先关注的都是发生在其间的故事，而不是纯观察性的电视手法，比如提问、采访等。我们要深度挖掘故事。 

　　Q：电视纪录片有统一的格式要求吗？ 

　　A：有，在美国，许多电视频道限制片源长度为52分钟，制作时一定要注意。如果素材独特，片子做的也很好，这时可以考虑剪辑成电影长度，这需要制片方进行决策，该片是否要由电视渠道播放改为院线播放，而在这之前指定的发行策略也将全部转变。由于我们不想受电视台干预及片长限制，目前已经不再做电视台相关的纪录片了。 

　　Q：皮特，你们在一部纪录片启动拍摄之前会考虑哪些因素？你们的决策是怎样的？ 

　　皮特·拉塔斯特（《噩梦惊醒》制片人）：首先是题材对观众产生吸引力，以及内容要对社会有重大意义。在荷兰的纪录片界我们很重视提携后辈，我们希望新人创作的影片富余个人色彩；从另一个角度来说，当前社会的价值观需要这个故事时，我们就会去创作它。 

　　Q：那纪录片创作会更多从观众角度考虑吗？ 

　　皮特·拉塔斯特：不会，“个人”不能代表“私人”，这个概念不能混淆。独特的叙事、个人化视角固然重要，但也要考虑影片面向的观众是谁。 

　　Q：资金问题如何解决？资助体系是怎样的？ 

　　皮特·拉塔斯特：在中国和美国，没有个人和团体以公开的名义支持纪录片创作，但在欧洲，例如荷兰和瑞士，纪录片创作者可以寻找到公开的资金支持，比如政府支持。整个西欧，国家对于艺术展览、电影院、纪录片创作等都有很大量投入，近几年对于纪录片支持比例也在增加。公共电视台是一个不错的纪录片创作者可以选择的起点，因为不少电视台会提供纪录片制作的专项资金。当然，你也可以申请电影方向的资金，用于影院规模播放。但需要注意的是，较小的发行机构由于资金力量有限，对于纪录片投放电影市场不会很感兴趣，所以在选择发行方时请谨慎。 

　　Q：那澳大利亚的情况又是怎样的？在没有政府投入的情形下从事纪录片创作的年轻人将何去何从？ 

　　雅各布·安胡（《瓜熟蒂落》导演）：在澳大利亚创作纪录片是可以得到政府资助的，但前提是你必须是一位经验丰富的导演，比如你的作品曾经被选送过电影节或在电视台播放过。当然制片人也一样，需要丰富的从业背景。就我来说，这项政策将我拒之门外，所以我只能零散地完成拍摄，前后用了我七年时间，同时还有三四个其他工作并行，我为自己制定了十年目标完成此片，我认为电影人在创作上不要有太大时间压力。这是我的第四部片子，但却是第一部长片。整个后期制作耗费了两年时间，时间拖这么久也跟金钱有关。 

　　Q：能谈一谈如何得到资金资助的吗？ 

　　帕维尔·克洛茨（《金边摇篮曲》导演）：申请资金需要花费很长时间，会耽误拍摄工期。基于此情形，我们可以选择手机拍摄，我就曾经看过使用手机拍摄的记录伦敦接头乞丐生活的纪录片。 

　　鲁兹·科勒曼：我很同意刚才的说法，在没有资金以供使用专业设备的时候，我们完全可以选用准专业或非专业的设备拍摄，毕竟时间不等人。《我的名字叫盐》是印度人和盐的关系为主题的纪录片，申请到了荷兰阿姆斯特丹IDFA纪录片电影节的资金资助，专门用于寻找新兴国家和市场中纪录片创作的可能性，一共申请到27000欧元资助，但要求必须在印度当地拍摄。这笔钱支撑了我们一年拍摄，我们也拍摄了许多素材，这其中最难的部分是后期制作，欧洲的后期制作成本很高，幸好在瑞士得到资金，完成粗剪。 

　　Q：那么沃尔夫冈（《生命之歌》导演），同样作为夫妻档，同样用了七年时间完成本片，你们如何维系生活？ 

　　沃尔夫冈·伯曼：我不建议年轻人在没有钱的情况下就去拍纪录片，这样风险太大了。丹麦是全欧洲对于纪录片扶植力度最大的国家，其次是荷兰、瑞士和德国。在3.2亿欧元电影专项基金中有相当一部分归属于纪录片拍摄。有两种选择，一是资助中30%来自电视台，二是资助中50%来自商业赞助，同时要拿到电视台许可（也就是审批合格）才能进入院线放映，只有满足以上两条中的一条才能开拍，这需要你的全盘规划。 

　　Q：请问在座的各位是从什么时刻决定不以个人出资的方式拍摄纪录片了？ 

　　A：我们其实有很靠谱的人脉和相关圈子，大多来自电影节。从巴塞罗那到赫尔辛基，几乎每个电影节都设有影片内容宣讲环节，我们在会上阐述自己的作品构思，包括电视发行人、电影发行商、对纪录片感兴趣的商人都会来到宣讲会上听我们讲演。如果他们对某部纪录片感兴趣，就会与我们联系，给予我们资助（一般来讲是全部预算的1/4）。这种方式虽然会带来一定资金，但它的流程冗长，非常官僚化，有的时候你会被那些纸面上的文件折磨疯。但作为一名纪录片工作者，要时刻做好不挣钱的觉悟。马克罗尔：也可以将一部片子剪成不同的版本分开卖给不同的发行商，比如一部90分钟的作品可以剪成45分钟的多个版本，可以获得多项资助。对于联合制作的纪录片，片长越长，所拿到的钱也就越多。跟电视台关系越紧密，受限制也越多。很多时候我们要和购买方做抗争，但如果分歧过大也可能会导致整个合作失败，久而久之你会成为电视台黑名单上的人，以后将再也拿不到电视台资助，在体制下找到利益平衡点非常难，所以我没法给出简单的建议。 

　　雅各布安胡：我想补充一下，我的电影在拍摄时没有拿到任何资助，在卖的时候只有电影节感兴趣，因为内容题材好，但作品在澳大利亚本土卖不出去，本片最终被波兰电视台买走。因为不同地域人们的文化习惯不同，片中对于内容的刻画在不同地区的态度也不同，比如杀鸡、杀猪这样的画面在亚洲地区被认为是很普通的家常，而在西方国家会被视为血腥和厌恶，这就是地区差异。 

　　沃尔夫冈伯曼：在德国每年有120部院线上映的纪录片配额，其中10部会卖出五万张以上的票，对于纪录片来说已经是很成功的票房。而同年度约50-100部故事片的票房甚至达不到这10部纪录片这么多，所以对于新手故事片导演，寻找观众也并非易事。 

　　雅各布·安胡：在澳大利亚，从业人员都有政府发放基本工资的量化标准，各种拍摄情形也有明文规定，比如，你如果想再澳大利亚街头进行街拍的话，光是保险就要三万澳元。 

　　Q：也有很多制片人和导演从众筹的渠道集资，虽然吸引了许多人关注，但没有形成购买或众筹不成功，最后也都不了了之了。在中国众筹也是一项新生事物，独立纪录片工作者有可能从中获得资金，网络传播也会获得更多关注，他们甚至可以放上一段片花以吸引注资。那么请问，众筹拍摄纪录片在中国以外的地区发展的怎样？ 

　　A：我知道洛杉矶有一家网站，制片人可以将影片预告片挂在网上并贩卖预售票，感兴趣的观众可以从网上购买预售票，众筹发源于美国，发展也要比其他国家成熟。美国主要有两家众筹网站，其中一家是设定众筹额度后在限定时间内如果不能募集相应数额资金则集资失败；另一家网站则无论募集多少资金都算成功。此外，政府会从中抽取10%的金额作为税收。 

　　A：纪录片众筹和电影比较类似又有所区别，例如回馈机制。故事片中往往会有“与片中人物共进晚餐”诸如此类的投资反馈项。但纪录片没有名人效应，所以在受众确定和观众培养上就更要细致。此外，众筹是一项很花费精力的工作，西欧国家普遍人口较少，往往所投入的经历与得到的钱不成比例，资源也比较容易在几次众筹后穷尽。与其在众筹上耗费精力倒不如建设好你作品的Facebook主页，在上映前一两年开始宣传、跟进拍摄进度，以此培养观众。 

　　Q：不同渠道看到的中国纪录片给你们留下了什么印象？你们觉得中国纪录片的故事构造怎么样？ 

　　沃尔夫冈·伯曼：我在俄罗斯的一个电影节上作为评委看到过一部中国纪录片，讲述了中国体操队准备参加奥运会的故事，这部作品最后并没有得到一等奖。就我所了解的在中国，纪录片特别依赖于电视行业，也比较依赖电视台的技术支持，具有独立思维的纪录片团队还比较年轻。 

　　Q：各位在开拍前都做了哪些准备工作？ 

　　雅各布·安胡：在越南我找了许多孤儿院，最后选中了四家，照料孤儿的女人非常害羞，我必须要与人物建立信任关系，让她们习惯我的存在，所以很难找一个团队和我一起拍摄，总的来说我就是单兵作战。全片我只采用了相机和三脚架的简单配置，光是拍摄用相机就让当地儿童毁了好几台。 

　　马可·罗尔：我们进行了缜密的筹备，有专业的水下拍摄团队，先期一共拍摄了600天各种各样的素材，然后带着这些素材去做剪辑，再根据故事需要又花了一年时间继续拍摄。我们共有六个摄制组，但每个摄制组只有一到两个人组成，我们不能为每个组配置太多人，往往就是导演和摄影师，很多镜头充满危险，比如在浮冰上拍摄，人员安全是第一位的。 

　　沃尔夫冈·伯曼：说到耐心和等待，我正在中国制作一部纪录片，几个普通人在桥上阻止他人跳桥自杀，多年来他已经救下了两百多人的命。我们用了四个月时间在桥上只是观察，观察这些人是如何救下他人的，我们不仅要跟随施救者，还要进入轻生者的生活，通过镜头记录下这两种人的生活轨迹，为什么有人选择自杀，有人选择施救？目前我已经得到了来自德国电视台的26万欧元的资助，同时我还要自己投入25万欧元。 

　　鲁兹·科勒曼：我的妻子为了拍摄《我的名字叫盐》这部影片，在几年间不停来往于沙漠和城市，她深入沙漠腹地与当地人共同居住，直到两年后，她才发现了一户合适的家庭。有两个原因选择这个家庭，首先是他们愿意合作，第二是户主的父亲人物性格很鲜明。 

　　佩特拉·拉塔斯特彻斯：我在寻找故事人物时会先问自己一个问题，为什么我想拍这部纪录片？我的纪录片想表达什么？如果我能回答这两个问题，我也就能自然而然地找到诠释这两个问题的主人公。 

　　Q：爱丽斯，你的《心灵重荷》是讲述卢旺达大屠杀之后幸存者的生存现状，这个题材很大，你是如何切入的呢？ 

　　爱丽斯·奥尔森（《心灵重荷》导演）：我的拍摄方式与其他人不同，拍摄时没有资金，所有资金来源是在拍摄后才到位的。而我也只有七周在卢旺达的停留许可，我要在七周里完成选题、调研和拍摄，所以只能一边调研一边拍摄，与人们攀谈、提问、听到各种故事，于是我就听到了洗骨头并埋葬骨头的故事。 

　　Q：如果你将作品卖给电视台而他们要你出让版权怎么办？ 

　　马可·罗尔：不要放弃版权，你可以在某一段时间内出让版权，但绝不能永久放弃。 

　　A：在美国，一旦签约，作品版权就归属于电视台了，电视台对作品有修改和播出等各种权利；在中国，有制片公司也会运作独立纪录片拍摄。当然版权也要回收：而在欧洲，是以作者出让给播出方相应年限来签约的，这取决于播出方支付的费用，此外，作者只给与播出方许可证而非版权。 

　　（文章责编周宇龙）