纪录片伴随着电影的产生而产生，并不断的发展。在过去的一百余年里，涌现出了一大批纪录片的经典之作，从美国人弗拉哈迪的《北方的纳努克》，到格里尔逊的《飘网渔船》；从苏联人维尔托夫的“真实电影”，到荷兰杰出的纪录片大师伊文思的《四万万人》，到上世纪60年代的《夏日纪事》《推销员》，一直到1972年意大利电影大师安东尼奥尼在中国拍摄的纪录片《中国》等等，无一不是纪录片发展历程中的重要作品。 

　　客观叙述的真实性 

　　纪录片以真实见长，同时又以真实作为其本质特征，尽管编创人员在创作过程中会不自觉地烙上主观色彩，渗透着自己的好恶。但总的来说，纪录片是真实的，即使是经过创作者重新组合，它所表现的仍是一种真实，因而决定了在叙述上的绝对客观性。 

　　我们以曾经获得纪录片大奖的《我们的留学生活在日本的日子》为例，虽然这部片子每一集都是表现某个具体人物在日本留学生活的辛酸，但打动观众的不是这些具化了的人物，而是发生在他们身上的事件。可以这么说，如果在保持事件和情节不变的前提下，即便把主人公换成其他任何一个人，作品的感染力也不会有丝毫的消减。那么，对于具体的事件我们应该怎样纪录和再现呢？我们以其中《家在我心中》这一集为例，来分析它是怎样把事件进行纪录、组合、架构的。 

　　《家在我心中》中，在对选取的事件的纪录上，显得非常的客观、充分。说其客观，主要是将创作人员的主观干预降到了最低点。在镜头表现上，全片的拍摄角度基本上都是正常的平拍，几乎没有任何带有心理暗示的非常规视角；在镜头的运动上，除了个别的跟镜头和摇镜头，几乎没有水平垂直运动，而诸如急推急拉这些带有强烈视觉冲击力和表现主观思想的镜头一个也没有。说其充分，是因为作品在对于涉及人物性格和对于表现主题的事件上，几乎都作了尽可能详实的纪录，在纪录主人公在日本留学打工生活的时候，从一来到日本一直到当时的辗转迁移的轨迹，从他工作的环境一直到他生活的各个方面，全面而细致；在纪录某一事件或场景时，既有大全景的宏观描述，又有细节特写的具象表现，显得形象而生动；即使在表现像回忆主人公与妻子相识等现今不可能捕捉到画面的事件和情节时，作者也采用了镜头在相片上推摇的方法，尽可能给观众以视觉上的形象再现。 

　　在这一集中，事件、情节的全面深入，以及客观叙述的真实性，把人物性格表现得更加的饱满，加之对具体场景细致入微的捕捉，从而使观众有身临其境的现场感与真实感。 

　　声画同步的逼真性 

　　众所周知，在电影电视剧等一些影视拍摄中，声音往往不是同期拾取的，因为同期拾音往往达不到它们所追求的艺术效果。而在电视纪录片里，由于纪实是一种特殊的多媒体纪录形态，这一特殊的纪录形态特别强调多维空间的各种原始状态，于是同期拾音就成了还原真实的一种必不可少的纪实方式。 

　　在《家在我心中》里，从全片一开始厂房的机器工作的噪声，到在公车上对主人公访谈时环境的杂乱声，到地铁开动飞驰的轰鸣声，再到亲人们在机场送主人公女儿出国时周围的嘈杂声，这些都是环境背景声在片中的具体显现。而环境声音在纪录片中的运用，能增强观众现场介入的接受心理，从而增强了片子的真实性。如果在《家在我心中》里没有环境声背景声，就会使整个片子失真，表现力和感染力也会大打折扣。所以本片丝毫没有回避、消减环境声背景声，还原甚至在某些场景中有意识的将它们放大，以获取最大程度的逼真性。 

　　在纪录片中，人物的访谈是必不可少的，《家在我心中》也不例外，全片穿插了许多段人物的访谈，包括主人公的、妻子的、女儿的等等。而对访谈声的拾取，本片不像其它一些电视节目类型或是有的电视纪录片采用特殊的拾音设备，如指向性或超指向性话筒，而是在大多数时候采用随机话筒，但是最终的效果却不仅没有削弱影片的艺术表现力，而且由于声音拾取的非指向性，除了被采访人物的话语以外，加上背景声环境声以及周围的其他一切声音，都在最大限度上得以拾取和还原，非常的逼真。又如在纪录片《平衡》里，同期拾音也随处可见。在对扎巴多杰等采访主体进行访谈的时候，没有用领麦或是吊杆话筒拾音，而仅仅是用摄像机的随机话筒取音，不仅拾收了采访声，而且鸟鸣、小河流水等背景声也全部拾取，给观众以身临其境的真实感，从而增强了影片的纪实性和表现力，显得格外的逼真。 

　　长镜头的自然性 

　　在纪录片拍摄过程中，为了在瞬间捕捉到有价值的画面和情节，视觉效果会受到客观条件的影响和制约，比如一些画面不得不逆光拍摄，因而人物的面部是黑的；再比如由于客观光照条件的突然改变，摄像人员来不及手动调整光圈，但摄像机内部的自动光圈对照度的识别需要一定的时间过程，因而造成了有时瞬间的高亮度或是暗场等等。但在，在电视纪录片中，对于这些有价值的真实情节、事件的纪录是最重要的，因此，这种所谓的失误也是真实纪录的一个重要体现。 

　　在《家在我心中》里，有一个在公车上对主人公的访谈段落，当时他是背对着阳光接受采访的，所以拍摄的时候只能是逆光，在没有任何补光的情况下，他的面部几乎完全是暗的。此时创作人员完全可以让主人公坐到对面的座位上接受采访，而那样对拍摄来说就没有任何困难了。但正是这样的处理方式所呈现出的访谈画面，却能给观众以完全客观纪录、没有外界因素介入的真实感。还有在他与女儿分别后，有一个对女儿面部特写的长镜头，由于客观因素的制约，本来就没有摄像支架，而且又是这么一种景别，让观众明显感觉到镜头在不停的晃动。但这一个镜头所表现的内容对于主题的揭示是具有巨大价值的，甚至可以说是不可缺少的，观众也随着之进入动情的高潮。这时，至于镜头稳不稳、晃不晃，已经无关紧要，没有人会过多地追究，因为画面本身的价值已经做够了。 

　　实际上，以上所说的便是纪录片中的长镜头。长镜头因为具有客观、冷静的特点，所以在一般的电影电视剧中不会被频繁地使用，因为电影电视剧是一种更主观、更能反映作者个人思想认知和价值判断的艺术类型，我只是在台湾导演侯孝贤的一些影片中才能看到长镜头被高频率的使用。而在电视纪录片中，正是由于长镜头冷静的客观纪实性，因而获得了广泛的使用。一个长镜头，即使它本身不作运动，只是固定的架在某个位置开着机；即使被拍摄对象没有作复杂的动作，只是处于静止状态，但随着时间的延长，这种静态的具象，也会给观众接受心理带来起伏，甚至是惊涛骇浪。 

　　在《家在我心中》里，主人公与女儿在地铁里分别的场景，先是一个14秒的长镜头，从主人公起身、走出车厢，再到前景是女儿坐在车上，背景是破裂窗外站立的主人公的关系镜头，将这一连串的动态过程进行了时间空间的完整还原纪录，具有非常强的纪实作用。当地铁开动以后，接下来又是一个长达28秒的长镜头，基本上一直是对女儿面部和眼睛的大特写，镜头虽然很单一很简单，持续的时间虽然很长，但在时间的延续中，女儿伤心难过流泪的过程得到了完整的表现，观众的情感也处在一个积蓄的状态，一直随着音乐进入高潮而得到爆发和宣泄，影片的感染力显现无遗。虽然这一动情点是故事情节发展、观众感情积聚的必然结果，也是在音乐的催化之下最终完成的，但这个长镜头却是它的直接驱动力。 

　　又比如，《龙脊》中在拍摄主人公潘能高和潘继恩家里情况的内景时，故意不打灯光，只是借助暗暗的火堆或是蜡烛微弱的亮光来完成拍摄。这在其他类型的片子里是绝对不允许的，甚至可以说是致命的，但在纪录片中，却收到了意外的效果，使观众对潘能高、潘继恩家里的贫苦情况有了更加直观和感性的认识。同样，在《北方的纳努克》里，长镜头的运用比比皆是，出海打鱼、撒网、夜晚归来等场景里都运用了长镜头，用等量的时间来还原时空，使观众对它的纪实性深信不疑。 

　　综上所述，无论是客观叙述的真实性、声画同步的逼真性，还是长镜头的自然性，对于纪录片来说都至关重要，它们不仅构成了纪录片纪实性的内涵，并由此凸显出纪录片所拥有的那份外在的美学特征。 

　　（文章来源于知网，作者朱传明）