威廉·曼斯菲尔德（William Mansfield）是18世纪英国法律界的权威，后人称其为“商法之父”。他曾对一位新任殖民地总督说：“在判决一起案件的时候，并不存在什么困难，只要你耐心地听取双方的意见，然后考虑怎样做才算正义，接着据此作出判决。但绝不要说出你的理由，因为你的判决可能是正确的，但你的理由一定是错误的。”曼斯菲尔德所揭示的情形看似荒谬，但当我们面对纪录片时，处境与此却非常类似。要指认一部影片是纪录片还是剧情片总是比较容易，但给纪录片下个明确的定义却非常之难。一个明显的例证是，虽然纪录片的历史已有百年，可迄今为止，人们对纪录片是什么的问题却依然争讼纷纭、莫衷一是。或许英国资深纪录片编辑戴·沃汉（Dai Vaughan）对此看得最为透彻。早在1970年代他就明确断言，纪录片这个概念不过是指“我们试图发现‘纪录片’一词含义的历史” 。
当然，这是一段值得关注历史。在本文中，笔者将梳理这段历史，并对其中主要理论观点进行阐述。借用托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的范式理论，本文提出，从1920年代的格里尔逊（John Grierson）开始，经由直接电影、真实电影，直到1970年代中期，人们理解、界定纪录片普遍采用了真实性范式。但随着后结构主义及后来的后现代主义的兴起，特别是1990年代以来，真实性范式逐渐为人们所抛弃。越来越多的人开始超越文本本身，转而从创作者的创作意图、观众的接受行为等方面对纪录片进行界定。本文最后讨论了英国纪录片理论家布莱恩·温斯顿（Brian Winston）教授对纪录片定义问题的最新论述。相较于此前种种，温斯顿定义的不同之处在于它试图同时兼顾文本构成和观众的接受行为两个方面。
1、从格里尔逊到直接电影、真实电影
被称为“纪录片之父”的格里尔逊曾提出纪录片史上第一个、也是最具影响力的一个定义：对事实（actuality）的创造性处理。 在这个定义中，格里尔逊一方面强调戏剧化的、诗意的剪辑技巧（创造性处理），另一方面也突出了影片内容的真实（事实）。这个定义看似合理，似乎捕捉到了纪录片的特质，但实际上却是粗疏而含混，甚至自相矛盾。英国早期电影理论家雷蒙德·斯波蒂伍德（Raymond Spottiswoode）就批评这个定义几乎和对艺术的定义一样宽泛了：“他（艺术家）除了‘处理’，还能做什么？他所处理的除了‘事实’还能是什么？” 到了1970年代，印度著名导演、评论家萨雅吉·雷（Satyajit Ray）再一次指出：
从某种意义上说，神话传说也是对现实的创造性处理。实际上，在所有非抽象艺术领域的所有艺术家都在追求那个被格里尔逊独独指派给纪录片创作者的目标。
的确，格里尔逊的定义呈现了纪录片、剧情片、甚至“所有非抽象艺术”中同时存在的一种高度普遍的关系结构，但却没能勾勒出纪录片与其他影像表达之间存在的重要差异。格里尔逊本人显然也意识到这个定义可能存在的问题，他坦白承认“纪录片”一词是“言不及义的”（clumsy）。
人们对这一定义的不满当然是有道理的，但需要说明的是，这个定义也的确不是格里尔逊纪录片观念的确切体现。在一篇关于《漂网渔船》（Drifters，1929）的文章中，格里尔逊更全面地阐述了他对纪录片的理解，其中尤其重要的是他对事实（the actual）和真实（the real）进行了区分。在他看来，事实是经验性的内容，而真实则是超越于经验层面的一种不能被直接表现的抽象存在。 按照理论家伊恩·艾特肯（Ian Aitken）的分析，格里尔逊这种对真实的理解源于黑格尔“时代精SHEN”（Zeitgeist）的概念，它涵盖了专属于某一特定时间、特定地域的决定性因素和特质。在格里尔逊看来，纪录片的任务就是以纪实的影像素材加上艺术化的剪辑，揭示出这种隐藏的真实。
除了这个著名的定义，格里尔逊还有一句广为人知的名言：“我视电影为讲坛”。的确，在经典纪录片时期，宣传、教育大众是纪录片最重要的功能， 很多人也都据此对纪录片和剧情片进行区别。比如美国早期电影人菲利普·邓恩（Philip Dunne）就曾评论说：“在最宽泛的意义上说，纪录片几乎总是一种宣传工具。由此我们可以在纪录片和娱乐媒体之间划分出第一个重要区别。”在当时特定的历史语境，这种对纪录片功能的概括是准确的。作为一种界定纪录片的方式，这一思路也是成立的。然而这种宣教的使命也令纪录片背负了不好的名声。格里尔逊的同事阿尔贝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）甚至直言：“它（纪录片）闻起来像垃圾，让人生厌”。到了1960年代初，随着直接电影（direct cinema）的出现，这种情况才发生了根本改变。
在科学研究中，一个理论描述可能的应用范围越广泛，它对特定对象、特定细节的表述可能就越贫乏。格里尔逊对纪录片的定义正是如此。但这样的描述也有其优点，那就是具有更强的稳定性。虽然在纪录片发展过程总，总有新形式、新风格的作品不断挑战人们对纪录片的既有理解，格里尔逊的定义却一直没能被驳倒，这恐怕也是人们之所以能够对其“姑妄听之”的最重要的原因了。与这一定义相比，后来那些更精确的定义则冒着更容易出错的风险。其中最典型的当然是直接电影。
直接电影始于1960年代初，它强调拍摄者要以一种“墙上的苍蝇”的方式观察、捕捉现实，主张影片中所有的声画形象都直接源自于未经干涉的拍摄现场。直接电影的倡导者声称，纪录片“不过就是人们窥视现实的一扇窗”，摄影机唯一的权力是“记录发生的事JIAN”。站在这一极端立场，任何其它不同的表达方式都变成了非法。直接电影领军人物罗伯特·德鲁（Robert Drew）就曾直言：“在我看来，除了个别例外，总体说来（除了直接电影）纪录片都是假的。”这样的言辞已经充分显示出直接电影所蕴含的“原教旨主义”的色彩了。
直接电影与格里尔逊式纪录片之间的对立显而易见，比如格里尔逊式纪录片中常见的配乐、解说、情景再现等，直接电影统统不能接受。但值得注意的是，两者在表面的对立背后隐藏着重要的一致性，即它们共同的对真实性的信念。格里尔逊对纪录片真实性的主张可以从他对纪录片的定义中看出来。直接电影实际上进一步强化了这一主张，因为正是凭借着“真实性原则”，直接电影才得以有理由打击、否定除直接电影以外的其他纪录片表达形式。布莱恩·温斯顿教授清楚地看到了格里尔逊式纪录片和直接电影之间在表现手段分歧下的这种认识论上的一致性。他形象地总结说：“直接电影教条是‘新约’，用以完成格里尔逊式的‘旧约’的承诺。”当然，这是一个对真实的承诺。
真实电影（Cinéma vérité）的情形与此类似。真实电影与直接电影几乎同时出现，但彼此对纪录片的理解却大相径庭。真实电影不能接受直接电影那种表面化的观察，它强调创作者与被拍摄对象之间的遭遇和互动。它相信只有在这种互动中，摄影机才能捕捉到真实。相对于直接电影“墙上的苍蝇”的主张，有评论家形象地指出，真实电影所呈现的是“落到汤里的苍蝇”所激发出的真实。显然，和格里尔逊、直接电影一样，真实电影同样确信纪录片的真实性。
2、对真实性范式的质疑
科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在总结科学进步的模式时，曾提出了“范式”（paradigm）的概念。按照库恩的描述，范式是人们“考察世界的方式”，是人们对有关现象进行解释说明时所抱有的普遍的准形而上的洞见或预感。一个范式可能包含多个具体的理论，其中每个理论都包含范式的一个或几个要素。单个的、具体的理论可能被质疑、否定和抛弃，但对范式本身却是没有异议的。格里尔逊、直接电影、真实电影对纪录片的不同认识正是这样的情况。虽然它们彼此之间是相互排斥的，但同时却又遵循着共同的真实性范式。
在纪录片史上，真实性范式沿袭久远。直到1970年代中期，西方学者们大多还是从真实性出发来界定纪录片。比如威廉·斯隆（William Sloan）就曾指出：“在最宽泛的意义上，纪录片这个术语指那种具有真实性并呈现现实的影片，它们主要用于非剧场放映。”中国学者更熟悉的理论家理查德·巴萨姆（Richard Barsam）则在1976年的文章中全盘接受这个定义，只不过又奇怪地加了一个时间限定：一部纪录片“通常的长度是30分钟”。在中文学界，这种真实性范式至今仍在引领着人们对纪录片的理解。一个明显例证是，在有关的讨论中，始终有很多人坚称真实性是纪录片的“核心特征”、“本质属性”。
西方学界对纪录片真实性的系统反思始于1970年代后期。当时一种所谓的“银幕理论”正在电影研究领域兴起。这个“银幕”指的是英国电影学术期刊《银幕》（Screen）。从1970年代初开始，特别是1974到1976年间，这本期刊刊登了大量影响深远的理论文章，其中很重要的部分是对安德烈·巴赞（Andre Bazin）、齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）等人的现实主义理论的反思与批判。如柯林·麦凯波（Colin MacCabe）就曾撰文指出，电影根本就无法表现现实，因为构成现实的东西是无法被表现的。在这种大背景下，比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在《银幕》上发表了《纪录片理论与实践》（Documentary Theory and Practice）一文，率先对纪录片的客观性、真实性提出了质疑。他指出，将银幕视作通往世界的窗户、将影片内容当成客观现实不过是一种幻觉，是电影本身营造的特定的意识形态。为了破解这种意识形态幻象，尼科尔斯提出我们必须采用一种符号学的思路，“检视纪录片的形式结构以及其中的符号和组件”。由此出发，尼科尔斯对纪录片若干种不同的表达模式进行了深入研究，并构建起一套成熟的纪录片类型学理论。
在1990年代初，另一位理论家迈克·雷诺夫（Michael Renov）对纪录片在表达机制上存在的虚构问题做了深入探讨。在他主编的纪录片论文集《理论化纪录片》（Theorizing Documentary）的序言中，雷诺夫以后现代历史哲学为主要理论资源，特别是海登·怀特（Hayden White）对“转义” （tropic）的分析，提出“……所有的推论形式，包括纪录片在内，如果不是虚构的（fictional），那至少也与虚构相关联（fictive）。原因就在于他们转义的性质（即他们依赖于比喻或者修辞形象进行表达，原文注）。”在雷诺夫看来，就如同虚构内在于历史写作，虚构也内在于纪录片的表达，是纪录片无法逃脱的宿命。纪录片与剧情片之间远非壁垒森严，不通骑驿。恰恰相反，二者不仅在形式技巧上难分彼此，在表达机制上也本无不同。
在同一时期，同是当代纪录片理论奠基者之一的布莱恩·温斯顿在他的专著《以真实的名义》（Claiming the Real）中，以整本书的体量全面、系统地分析、质疑了格里尔逊式纪录片（包括直接电影、真实电影）对真实性的主张。温斯顿总结说：“现在看起来，那种认为在‘创造性的处理’之后还能剩下任何一点‘事实’的看法往好了说是无知，往坏了说就是欺骗。” 这是一个比较极端的判断，应该也有商榷的余地。但在本书2008年第二版中，作者依然坚持了这一主张。
尼科尔斯、雷诺夫、温斯顿等人的努力改变了当代纪录片理论的版图。就纪录片真实性问题来说，虽然有人不同意以上述几位学者为代表的后结构主义、后现代主义立场，而且他们也试图为真实性主张做出辩护，但其理论阐述并没有表现出充分的说服力。 人们在界定纪录片时所遵循的真实性范式历经几十年，此时几乎已经走到了尽头。在2010年，尼科尔斯对纪录片下了这样一个定义：纪录片所讲述的情境或事JIAN包含了故事中以本来面目呈现给我们的真人（社会演员），同时这些故事传递了创作者对影片中所描述的生活、情境和事JIAN的某种看似有理的建议或看法。影片创作者独特的视点使得这个故事以一种直接的方式对这个历史世界进行观看，而不是使其成为一个虚构的寓言。
除了强调纪录片中人物是真实的，这个定义再没有在纪录片文本内设定任何其他真实性、客观性方面的原则。相反，它更多描述了文本之外影片创作者的创作意图和观众的接受行为。实际上不只是尼科尔斯，在过去的几十年间，西方学者在定义纪录片时，已经普遍放弃了真实性范式，转而向文本之外寻找界定的依据。
3、从文本之内转向文本之外
后结构主义理论家们以逻辑、思辨的方式建立起一个概念化的说明体系，它揭示了在纪录片表达机制中普遍存在的对虚构的依赖和对经验现实不同程度的背离。其实如果没有这些理论，仅仅依据经验，我们依然可以对真实性范式提出质疑。比如纳粹德国制作的《意志的胜利》（Triumph of the Will）、我国文革期间制作的《用毛泽东思想治好全部聋哑儿童》等，它们作为纪录片的身份是没有问题的，前者甚至是纪录片史上的名作，但我们却很难说它们的内容是真实的。
依据库恩的范式理论，在常规科学阶段，占统治地位的范式被认为是不能质疑、不可改变的。但是当明显有违这一范式的“变体”（anomaly）越来越多，人们就对原有范式越来越怀疑，并开始认真考虑可供选择的新范式。一旦新范式被证明在经验上更成功，那么新旧交替就发生了。在纪录片研究中，随着真实性范式越来越陷入困境，一种超越文本本身、从文本之外界定纪录片的思路逐渐成熟了。
最早做出这一努力的可能是前文提到过的戴·沃汉。在1976年的一本小册子中，沃汉提出纪录片不是“实体”（entity）,而是人们追求的一种理想。不同的时代人们对纪录片概念的认识和期待可能完全不同，作品的形态也可能存在着巨大差别，但所有纪录片作品却有一个共同之处，就是它们对“先在真实”（anterior truth）的主张, 即它们都致力于揭示现实世界的某种真相。这里不是纪录片的内容真实性本身，而是纪录片对真实的主张，构成了纪录片与剧情片之间真正的区别。这是一个非常深刻的判断。在此后的近四十年间，沃汉这一观点被不同学者以不同术语进行了多次的阐述，尽管似乎没人承认自己是受到沃汉的启发。
与沃汉的思路相去不远，在1983年的一篇文章中，诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）在文本之外提出了“标示”（index）的概念，以此来建立纪录片与剧情片的分别。他强调影片创作者、发行者对作品的标示足以帮助观众确认作品的身份，并促使其对作品做出相应的期待。到了1996年，卡罗尔又提出：“非剧情片和剧情片之间的区别在于文本承诺（commitment）上，而不在于文本表层结构上。”这个“承诺”当然是指对真实性的承诺。很明显，这种说法与沃汉对纪录片“先在真实”的观察相距并不遥远。持有类似观点的还有卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）。他在1987年提出，纪录片与剧情片之间的区别在于二者采纳的不同的立场。剧情片采纳的是“虚构的立场”（fictive stance），非剧情片采纳的是“肯定性的立场”（assertive stance），非剧情片的独特之处在于它声称自己所呈现的内容是在现实世界真实发生过的。这样，界定纪录片的依据就从真实性本身转移到了对真实性的主张，从文本之内转向了文本之外的传播语境。
几乎是对沃汉有关“实体”论述的直接呼应，约翰·康纳（John Corner）在2000年提出，我们最好把“纪录片”当做形容词而不是名词，因为这样“来得更安全些”。 按照康纳的理解，“问‘这是一部纪录式的作品吗’比问‘这是一部纪录片吗’更有价值，因为后者暗示某些严格的定义标准，它似乎更多指向某种物体，而不是某种类型的操作实践。” 显然，康纳的这一说法和沃汉对实体的否定如出一辙，尽管二者前后相差了20多年。
在同一个方向上，另一位理论家斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）比康纳又更进了一步。她声称如果纪录片还是什么东西的话，那它就是“真实事JIAN与对它的表现之间不断的协商（negotiation）”。 同样是超越了文本本身，同样是进入到文本生产、传播的社会语境，但“协商”一词暗示我们，除了创作者的意图、策略、手法，要想充分理解纪录片这个概念，观众的接受行为也不能忽略。
实际上，从1990年代以来，就有学者试图完全从观众接受角度来界定纪录片。尼科尔斯在1991年的论述中对此未加详述，但已经有所暗示。[36]温斯顿的表达则非常明确。在第一版《以真实的名义》中，他提出区别纪录片与剧情片的最佳方式是看观众对它们不同的接受方式：“纪录片之不同，基础并不在于表现（这里什么都无法被保证），更多在于接受（这里什么都不需要被保证）。”
温斯顿的观点很快得到了更多的呼应。1999年，沃汉在雷诺夫等学者的盛邀之下，出版了自己的论文集《写给纪录片》（For Documentary）。在其中一章里，沃汉明确谈到“纪录片”作为一个术语，指的“不是一种风格、方法或影片创作类型，而是对影片素材的一种反应” [38]。沃汉称，这种反应的关键是将影片所呈现的内容与现实世界直接对应起来。同样是1999年，另一位著名学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）运用现象学的方法，将观众对家庭录像、纪录片、剧情片所做的不同反应置于一个连贯的谱系之上，进行比较分析，由此完成了对纪录片的界定。
4、索布切克：纪录片作为一种接受行为
索布切克观察到，观众在看电影的时候，原本在现实世界中运作的意识活动并没有悬置或停止。相反，在观影的过程中，现实生活中的知识背景、生活经验一直在以某种方式运作，并影响到观众对于影片的感知、判断和接受。比如，当在观看自己的家庭录像时，人们不仅知道画面上呈现的对象彼时彼地存在过，而且对它们有着非常确定的、超越任何其他人的了解。影像仿佛是一种催化剂，当人们看到它们时，当时的人、事被悉数唤起。家庭录像不必讲究叙事，因为人们根本不必依赖屏幕提供的信息来建构完整的故事。
纪录片与家庭录像不同，纪录片讲述的人和事来源于观众生存于其中的现实世界，观众对这些人和事或多或少有一定的了解。但这种了解是片面的、粗线条的，更多的内容对于他们来说，依然是一种外在、他者。他们依然需要通过影片来建立和增进对有关内容的认识和理解。这样，相较于家庭录像，在纪录片中观众对于屏幕就有了更高程度的依赖。此时影片与现实世界仿佛是连通的，生活中的知识、逻辑可以直接运用于对影片的解读。同时，出于表意的需要，影片或叙事或说理，不同部分之间建立起家庭录像所没有的明确的时间上的先后顺序和逻辑上的因果关系。
剧情片在这个方向上更进了一步。剧情片中的角色或事JIAN存在于虚拟的世界中。现实世界中的知识、逻辑不能简单地挪用到剧情片里。我们必须完全依赖于屏幕上的讲述才能建立起对这个虚拟世界的认识。家庭录像、纪录片中那种指向现实的唤起几乎消失，画面具有了只属于影片本身的完全的独立性。
在对三种不同类型的接受行为进行总结之后，索布切克提出，对于同一部影片，不同的人完全可能产生不同的感觉、做出不同的反应、形成不同的判断。譬如对于一名演员来说，当他/她看到自己早年出演的影片的时候，很可能将其视作是某种家庭录像一样的东西。再比如，当我们在一部剧情片中看到自己曾经生活过的某个城市、某条街道、甚至某栋房子的时候，它们便可能从剧情所赋予的角色中游离出来，如同家庭录像的一个片段，唤起我们对于当年生活的回忆。同样，在特定情况下，一部纪录片也可能被当做是剧情片来看待。索布切克最后总结说：“‘纪录片’不是一个东西，而是与影片对象之间的一种主观性的关系。是观众的意识最终决定了影片对象的类型。”
从观众接受角度界定纪录片会给纪录片表达带来极大的解放。从这一立场出发，影片内容是否是对现实的直接记录已经不再重要，唯一重要的是观众在观看影片时能够将影片内容与现实世界联系起来，确信影片内容是对现实世界的直接描述。如此一来，传统被视作虚构的表现手段，如数字动画、情景再现等，就获得了和纪实影像同等的合法性。
当然，这一解决思路也不是没有问题。如果只强调接受，而对文本构成不做任何限定，那么有一个风险就是无论什么样的影像表达，都有可能成为纪录片。美国史学家达格玛·巴尔诺（Dagmar Barnouw）就曾谈到有观众将《辛德勒的名单》（Schindler’s List）当成纪录片的例子。在这个方向上尼克尔斯或许走得最远。他在第一版《纪录片导论》（Introduction to Documentary）中声称：“每部电影都是一部纪录片。”很明显，这是一个过于极端的判断。如果真的站到这样的立场上，那纪录片这个概念距离完全失去使用价值也就没多远了。我们不知道尼科尔斯是否也意识到了这里面的问题，但在2010年第二版的《导论》中，这个论断没有再次出现。
5、温斯顿：回到见证人和叙事
要确认一部作品的纪录片身份，观众的接受行为固然是重要依据，但文本构成本身真的可以完全忽略吗？布莱恩·温斯顿教授不这么认为。在一篇即将在今年晚些时候出版的论文集的序言里，温斯顿提出，纪录片是“对观察中所记录内容的叙事化处理，并被视为有关这个现实世界的一个故事。”在他看来，除了观众要确信影片的内容是对现实世界直接而非隐喻的反映，任何一部影片要成为纪录片，一定还要具备两个条件，一个是影片所呈现的内容要有相应的见证人（witness）,另一个是影片要有叙事。
随着后结构主义、后现代主义对真实性范式的质疑和否定，人们不得不重新调整对纪录片真实性问题的认识。沃汉、卡罗尔和普兰廷加等人非常明智地将作品内容的真实性替换为创作者对真实性的主张，但这种主张不能是毫无依据、信口道来的。温斯顿提出见证人的概念，就对此做出了限定。纪录片所呈现的内容可能并不全面、远非客观，但一定得有自己的依据。这个依据就是见证人的讲述。见证人可以是摄影机或拍摄者，也可以是被拍摄对象或其他信息提供者。他（它）是把影片所讲述的故事和现实世界联接到一起的“粘合剂”，不可或缺。另一方面，有了见证人，影片所呈现的内容就具有了一定的“纪录片价值”，人们也就能从中发现某种程度的真实。比如央视《探索发现》栏目制作的动画纪录片《大唐西游记》、《苍狼》等，虽然直接的见证人早已无迹可寻，但创作团队中的那些历史学家们起到了见证人的作用，创作者依然可以主张作品内容的真实。
如果说见证人概念是温斯顿的一个理论发现，叙事则很早就广为人们所讨论了。纪录片史上一个普遍接受的观点是，《北方的那努克》（Nanook of the North）之所以被称为第一部纪录片，原因并不在于其取材与现实，因为当时类似的影片并不少。《北方的那努克》与众不同之处在于它采用了一种戏剧化的叙事结构，这是导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的独创。在温斯顿看来，和见证人一样，叙事是纪录片之所以成为纪录片的另一个必要条件。
应该说明的是，温斯顿所说的这个叙事是一个宽泛的概念，与通常理解的那个讲究人物塑造、矛盾冲突的狭义的叙事有所不同。狭义的叙事无法涵盖所有的纪录片表达。比如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《雨》（Rain）、中国导演黄伟凯的《现实是过去的未来》等作品，它们强调的是诗意与节奏，与传统的叙事相去甚远。温斯顿明白叙事概念可能引发的理解问题。虽然未有见诸文字的解释，但在与笔者的私下交谈中他曾明确说到，他所说的叙事是一个非常大的概念，它实际上涵盖了后期编辑过程中，创作者对素材的种种设计和安排。叙事当然是选择之一，但作品同样可以远离叙事，转而专注于思辨、说理，或刻意营造特定的氛围、情绪。此时叙事概念之宽泛已经接近于格里尔逊的“创造性处理”了。
如果说前文引用的尼科尔斯2010年的定义更偏描述，温斯顿的这个定义则更具规定性。它比尼科尔斯的定义具备更强的检验、辨别的能力，能更有效地把符合这一界定的作品纳入到纪录片的范围中来。温斯顿指出：
在现实变化多端的后现代世界里，只要保证叙事和见证人这两个根基不动摇，纪录片中任何表达方式都是可以接受的。
承认了这一点，所谓的假定纪录片（conditional documentary）、音乐纪录片（documusical）、动画纪录片、第一人称纪录片等，就都具备了作为纪录片亚类型的身份合法性。这是这一定义所具备的理论意义的直接体现。
从格里尔逊到温斯顿，80多年的时间里,人们对纪录片的界定方式经历了巨大的变化。奉行多年的真实性范式已经被抛弃，创作者的创作立场、观众的接受行为成了新的界定依据。但不应忽略的是，虽然真实性范式已经破产，但真实性问题却从不曾远离。正如前文所显示的，不同时代、不同人界定纪录片的思路、方式各有不同，但每种解决方案的核心部分却都还是在处理同样一个问题，即真实性问题。比如温斯顿，他的定义之所以值得重视，关键就在于他所提出的见证人概念为我们看待、理解纪录片的真实性提供了一个新的路径。
以哲学家背景介入电影研究的诺埃尔·卡罗尔曾经说过，相较于其他电影研究领域，有关纪录片的讨论往往更直接牵扯到哲学问题。这里所说的哲学问题当然包含了真实性问题。或许我们可以问，在作为哲学问题的真实性问题获得进一步解释之前，纪录片的真实性问题可以有实质的解决吗？这是一个值得思考的问题，因为这种思考可以让我们对纪录片定义的复杂性有更深刻的认识，也可能会让我们在界定纪录片时，具备更自觉的理论方向。
（文章作者 ：王迟）